义的士子的比较中，他论证剧作家同样是“日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已”，也应“小善大功，著在方册”。他几乎成为了那些大都成为鬼魂的元曲家们的经理人，呼号奔走，打理日常——他们死了，他们的遗物他一一收录记取归档，像当代中国，海子和骆一禾两位天才诗人夭亡后，他们的朋友为他们做的一样。不同的是：他们只有两个，他们的朋友有许多；他照顾的曲作家有许多，他却只有一个。
想来，他一定也想多写些自己喜欢写的曲子吧？谁愿意成天和死的事物打交道？还难免冒犯了些人。看他这首小令[正宫·醉太平]《落魄》：“风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环涤，做一个穷风月训导”，足够辛辣，也风流也解气的，不比和“鬼”打交道痛快？尤其是他本是一个作家，又不是专门的批评家，开始做时一定觉得索然无味而偶或动摇。而他又深知，一个成熟的、有担当的作家光有自在是不行的，必须有自我约束和自觉。因此，他横下心，决意无畏得罪圣门，别与知味者道，以“戏玩”说继续向传统文论挑战。
发现者最初发现的，往往是他自己。他捋着自己的写作历程和写作心理，发现了自己的“戏玩”内核。以“绝无仅有”和“戏玩”论戏剧家，在当时视诗文为正宗、正业的传统文坛上，确具有振聋发聩之力。但他作出的并非是言过其实的评价，而是对新兴诗人乃至整个艺术家群体创作倾向的极好归纳，也是对传统儒家文论狭隘束缚的有力摆脱。
在最后，我想为不少人诟病的元曲作家普遍“戏玩”的说辞说两句话：
看那时的历史背景：粗通文字、仅识文书的中州小民，没有功名观念所累，所以，反而能轻松上阵，奋身从吏，以致通显；而那些身为“中州之士”和南方之士的“儒者”——就是大多数的元曲作家——都往往很难看透仕途的根本变化。他们既不能像“自云金张胄，祖父皆朱”的“北方”贵族子弟，“不用识文字，二十为高官”；也不能像素无“薄吏”之心的普通识字夫抱着“公卿出自兹”的向往，“十岁学文史，十五从吏师”。即使为养家糊口不得已而从吏者，也是以一种自毁自虐心态，鄙薄从事的职业。如《录鬼簿》中所记，“初业儒，长事吏”的鲍天佑认为“簿书之役，非其志也”；“幼年屑就簿书”的黄天泽始终“郁郁不得志”；“家世儒业”的周文质“俯就路吏”，以及他自己，从吏“亦不屑就”。这种“不屑”为之的“薄吏”心态，是对元代以吏治国必有的“法律愈重，儒者愈轻”的实际处境的心理反拨。原本就不算宽广之门又自我予以关闭，因而留给传统文人儒士的，如果不能隐居山林（那也是需要一定的物质条件的。他们中大多数哪里有？只好挨在红尘中），便只有“戏玩”一条小路了。他们游戏人生（马致远[般涉调·哨遍]散套首句便是“半世逢场作戏”），以儒为戏，以“名儒”身份交伶伦（郑光祖）、职卜卦（范玉壶）、业坐贾（施惠）、习道术（乔吉），“优游于市井”（曾瑞）。他自己更是以儒为戏的典范，他在前面提到的[醉太平]里所宣称的便很能说明问题：训导本为职司教化的学官，
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