不许。”结尾处的“北面称臣不许”一句，让情感兀地饱满，整首曲子随之站了起来。
同时，声伎们歌曲里也有梨园供奉曲。例如有一年，他与张雨、顾瑛等游石湖渚，璚瑛唱的就是张雨的《点绛唇》或《殿前欢》这类他们自己填词的曲子。他吹的笛子曲，也是《君子弄》、《梅花弄》等曲子。很多是他自己谱的新曲。
他为什么要自己谱曲让声伎歌唱，这是一个重要的问题。众所周知，元代的散曲，用的是当时北方话的音韵，元曲学家周德清著的《中原音韵》分十九个韵部，四个声调。“作北曲者守之，兢兢无敢出入”，历来北方曲家视为准则。但对南方人而言，很多方言俗语就不合曲谱之韵。就是王世贞说的“胡乐嘈杂凄紧，缓急高下不合南人之调”。所以，南方人，特别是苏州、昆山一带的梨园之曲，就有南方的南曲声腔。他有一篇《舒啸台记》说：“今年春，尝觞予轩所，酒酣，为予作苏门之音。”“苏门之音”，大概就是用南方声调唱的梨园曲。钟嗣成《录鬼簿》记萧徳祥作有“南曲戏文”。南曲，用南方语言，南方曲调。当时，在昆山一带流传着一种“昆山腔”，它的曲调舒徐宛转，演奏的乐曲则多是笛、箫、笙、琵琶。这个“昆山腔”就是后来“昆曲”的滥觞。
又有《南词引证》说：“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓贴木耳闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪云镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”因此，这样看来，史上也承认他在昆曲的行程过程中的作用是不可小觑的。当然得承认。必须的，不得不。
去看世间万物，流动的实际上是不动的；不动的，实际上又是动着的。这世界就是这么复杂，这么模棱两可，这么变化莫测，也一定有一些我们还不知道的好事物在哪里猫着。但可以肯定的是，没有一样儿事物真正属于我们，当然更没有一件事物能够挂在墙上，我们随时可以去摘。然而，曲子留了下来，在我们伸不长、够不着的历史的哭墙上，温存地垂挂下来，像童话故事里王子赖以攀爬的莴苣姑娘的长发，垂挂下来，让我们攀援而上，得到了幸福。
就这样，他也并不满脸正经地布道，说大家要怎样爱护艺术什么的，只低着头，做了一个别人眼里的下九流，带领着一帮别人眼里的下九流，将“行家生活”与“戾家把戏”用一个具备特异功能的戏班子紧密链接，用曲子——那些散曲、杂剧和曲调，默默建筑了一个场，像孙猴子用金箍棒画的那个圈，妖魔鬼怪别进来，而他珍爱的，别出去。
作家小传：
杨维桢(1296—1370)，元代散曲作家、戏剧理论家、文学家。字廉夫，号铁崖。浙江会稽（今浙江省绍兴市）人。任天台尹，改钱清场盐司令，升调江西等处儒学提举。元末兵乱，避地富春山。后徙居钱塘，张士诚招他，不往。又迁苏州、松江等地。筑室松江，和一批文人墨客“笔墨纵横，铅粉狼藉”。在元末民族矛盾和阶级矛盾尖锐复杂的情况下，他借此保全自己，故作狂放。
他的大半生时间与戏剧结下缘法。进士后约二十年间，从政时多，在野时少，虽官阶不显，却有职在肩；后期约二十五年间，从政时少，在野时多，浪迹于东南水乡，可谓横笛游吴越，携伎走江浙，散曲、杂剧和有关戏剧散曲的序、跋（如《周月湖今乐府序》等重要曲论）便多写于此时。
杨维桢创作以诗歌为主。他在元代后期诗风趋向委琐靡弱之际，提倡古乐府、同时，他还写宫词和竹枝词，以及艳体诗。
他有时还喜做翻案文章，如《炮烙辞》支持纣王。主要以拟古乐府和散曲见称于时。
杨维桢还写了一些传记，如《冰壶先生传》、《竹夫人传》，都写假想的人物和事件，近乎小说。由于作者要避开现实的矛盾，又不敢敞开幻想的大门，故其人其事不免显得单薄，但文字却十分朴雅，表现了老练文笔。
著有《铁崖先生古乐府》10卷，《复古诗集》6卷，《东维子文集》31卷。