风与中国气派，乃是问题的核心所在”102，“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点，就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化”路线。
很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路103。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”之提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”104，“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“‘民族形式’应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。105”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验106和民族文学经验的结合中才能产生的结论。从这个方面看，胡风的理论视野是比较学理化的，也是比较高远和广阔的一种视野。
以“民族形式”为代表的民族化派，的确在文学上产生了自己的代表作，例如《马凡陀的山歌》，赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章，这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度，例如，默涵认为：马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗，代表了中国诗歌的正确发展方向107。当然与此同时，西化派也在做着把新诗话语笼络在五四西化派的新文化话语之中的努力，例如，发表于1947年的朱自清的《抗战与诗》一文，就是从“新诗的胡适之传统”开始说起，然后，把抗战以来的民族化路线解释成技术上对五四西化的诗歌革命理论的修正和发展，而不是反叛108。
如果说，二十世纪40年代之后，到50、60年代，中国文坛比较多地受到了新民粹派的影响，这似乎是不过分的，解放区出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流，解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流，而且解放以后文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮，例如《刘三姐》这一类文艺作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是，70年代文革期间，这种状况又翻转了过来，经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的江青不喜欢民歌，认为它低级下流，土气小气，主张“洋为中用”，用西洋管弦乐队改造京剧，西洋芭蕾舞改造民间素材，推出了8
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