场面里来，少卿不但一是创始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。
大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程当中，徐先生是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上并不合乎理想；相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上反而很能动听。有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行修改。总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方，例如((生死恨》末场，他主张用[四平调]，有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：“请您在写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。”剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转的唱腔所感动了。
少卿为我伴奏胡琴，是1948年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱，后来重登舞台，就觉得在唱时气力运用不如从前，因此我在换气、偷气方面下了工夫，和当年有很多不同之处，少卿能体会到这一点，在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天，我在天津工人文化宫演出，有一天演《别姬》，那天唱得很痛快。散戏后，我对少卿说：“今天感到调门高一些。”他说：“这一阵子我觉得您的嗓音很有富余，所以给您长了一点。自从去年由东北回来到现在为止，您已经长了一个调门，但我是一步一步试着给你长的，您已经六十岁了，不能不多加小心。”以上这些，可见他在工作中，对于我的表演随时密切注意着，根据实际情况来伸缩运用，使我能够顺利地完成任务。
少卿的指法、弓法，是深厚灵活兼而有之，有力量，有气派。他常对我说：“每个音都要按得‘鼓’起来，才有弹性，显得圆满好听。为什么有些人会拉‘蹩’了呢?这就是由于指、腕的力量没有找到重心，所以听上去觉得呆板单调。”还有，操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够借出别的音，就显得丰富有味，但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现了精力弥满，大气磅礴的风格。
少卿的胡琴，在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题，他说：“慢不等于‘坠’，快不等于。谎’。”这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好，就连拉个牌子如((醉酒》里的[柳摇金]和《别姬》里的(夜深沉]，也的确起着辅佐烘托的作用，增强了舞蹈气氛。总起来说，他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，
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