了道德教化了。他们当中绝大多数人认为作者并非是超越读者的神，他们和读者相比在道德上并不具有更高的地位，他们并没有权利对读者的进行道德指导，甚至他们认为作者对小说中的人物的道德处境指手划脚都是不允许的。
在现代小说中，大多数情况是作者采用限制性叙述视角，在小说中并不存在一个凌驾于小说人物的超越意识，小说中的各个意识是平等的、交互的，叙述人不比小说中的人物知道得更多，他并不能象传统小说中的全知叙述人那样无所不至地深入到各个人物的意识中去，分析和批判这些人物的行为动机，对之进行道德上的解释，现代小说中叙述人在道德上大多不比那些小说中的一般人物处于更优越的地位，他们常常就是作品中的一个人物。因而，在这样的小说中，叙述人常常并不能给读者提供什么有形的道德理念。他的道德理念常常是暗含在他的叙述动作之中的，是过程性的，而不是终极性的。
这个时候，有必要将针对小说的道德批评限制在小说的范围之内。因为在现代小说中，大多数时候作者并不像古典小说中的作者那样直接出场，点名自己的道德理念，对作品中的人物作出道德上的品评，因而作者的道德意识在小说中并不是非常明确的，有的时候甚至是不出场的，这样，如果以小说中叙述人的道德意识来揣度作者的道德意识，或者将作品中叙述人的道德意识强加给作者，就都是不合理的。它可能使道德批评变成一种变相的针对作者的人身攻击――拿现实生活的相对的有限的道德来要求作品，进而映射作家，必然将追求美的绝对，以超越性、彼岸性的人性道德理念作为基础的作家、作品看成是不道德的。
理清楚了这个问题后，下面需要澄清的就是道德批评的标准问题了。
四、道德批评的标准：日常生活道德和超越理想道德。
现代文学作品中叙述人的道德观念和作者的道德观念的冲突其实质是超越的、理想的、彼岸的、超阶级的、超集团的道德和此岸的、现实的、相对的、阶级的、集团的道德的冲突。作者是生活在现实生活中的人，他遵循现实的道德，因而“作者”直接出场的文本中出现的道德判定多为现实道德判定，这一点尤其表现在中国古典小说中；但是在现代文学本文中，作者常常是不出场的，代替作者出场的只是叙述人，叙述人是处于审美状态的写作主体，他遵循的美的纯粹规范，如果说他有他的道德理念的话，那一定不是现实生活中限制性道德，而是超阶级利益的、终极的以类存在为根本的道德理念。为什么诗人在“理想国”中将被驱逐，文学在柏拉图的国度找不到自己的位置？因为柏拉图式用统治阶级的道德来要求文学（见《理想国·统治者的教育》）。
审美现象中的道德并不是日常的生活在相对领域中的社会道德，而是超越的理想的达到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文学并不天然地需要承担对人类现实生活进行道德鉴定，进而劝善惩恶的功能和义务，相反它可以回避现实生活中的道德判定。这就是我们通常所说的美超越善的方面，当现实生活中善的要求不符合超越的终极的美的要求时，文学常常遵循美的规定而放弃善的要求；虽然在终极意义上，美和善必然是统一的，但在有限的生活形式和现实的审美生活中美和善常常是冲突的。善是相对的，美则常常追求绝对；善是具体时空的，而美常常追求永恒的；善是人性的节制，美是人性的自由；善现实的实际效用，而美追求理想幻觉。
德国哲学家费希特说：“美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师一样只培育心灵，而是要培育完整统一的人。它所追求的不是理智，也不是心灵，而是把各种能力统一起来的整体心态，这是一个第三者，是前两者的结合（《十九世纪西方美学名著选·德国卷》）。”席勒认为人类具有三种冲动：感性冲动，形式冲动和游戏冲动，前两种冲动都是强制精神，而在游戏冲动中，人们进行的是想象力的游戏，是生命摆脱了强制的自由状态。美国当代文艺理论家雷德尔也认为，在审美态度中，“（主体）仅仅指向自身，聚精会神地对当前直接呈现的内容的观照。”注意力集中在直接发现和欣赏的价值特征上，“审美的态度和道德的态度”呈现为对立的情形64。
上述观点在文学实践中也不乏例证，如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，从现实生活的道德出发，她是一个通奸者，这无论如何都是非善的，不会有任何一种现实生活的道德提倡通奸，对通奸给予道德上的认可；但是在托尔斯泰的笔下，在审美的世界里，托尔斯泰却并没有对安娜·卡列尼娜进行道德上的批判，而是相反，对她报以极大的同情。也就是说，在另一种道德里，作者对安娜·卡列尼娜的通奸行为做了道德上的认可。这种认可来自作者心目中善的绝对理念――人性的自然、自由，而不是来自善的相对理念――人性的节制、压抑以便平衡夫妻、朋友等人际利害关系。